Такие памятники, как волотовская роспись, невозможно понять вне иконографической традиции, которая свято почиталась тогда во всех странах Востока, в частности и на Руси. В куполе храма, как повелось издавна, предстояло представить Вседержителя, и так это было совершено и в Волотове. В барабане и на сводах следовало расположить праотцов и пророков, в парусах — евангелистов, в апсиде — «Богоматерь с младенцем», под ней — «Причащение апостолов». На стенах храма — протоевангельские и евангельские события, на столбах — стоящие фигуры святых, на подпружных арках — полуфигуры в медальонах. Все это было из века традиционное, освященное преданием, каноническое, общепризнанное и всеми почитаемое. Каждый иконограф как в прошлом, так и в настоящем, обнаруживая этот распорядок в храмовой росписи, с удовлетворением угадывал в этом признак покорности искусства богословию. Без соблюдения этих традиций художник того времени был бы не понят своими современниками. Впрочем, в волотовской росписи имеются и новые сюжеты, вошедшие в обиход в Византии только в XIV веке. Прежде всего изображение божественной литургии, в которой участвуют ангелы и отцы церкви. Эта сцена особенно поэтично представлена в храме
Периблепты в Мистре со стройным шествием сонма ангелов в белоснежных одеждах. Есть предположение, что сюжет этот введен в византийское искусство исихастами. Во всяком случае, он отвечал потребности напомнить о том, что во время церковной службы ангелы незримо присутствуют в храме. Нововведением XIV века было и изображение полуфигуры мертвого Христа, на которое взирал священник во время церковной службы.

Пророк Илья. Деталь Людогощинского креста. 1359
Пророк Илья. Деталь Людогощинского креста. 1359

Наконец, есть в волотовской росписи также несколько сюжетов, которые были подсказаны художнику его заказчиками. Это касается прежде всего портретов новгородских архиепископов Моисея и Алексия, при которых был построен и расписан храм. Возможно, по почину заказчиков представлена также сцена на тему проложной повести «О некоем игумене его же искуси Христос в образе нищего». Назидательный сюжет этот нигде, кроме Волотова, в русском искусстве не встречается. В нем звучал укор в адрес монашества, а также в адрес имущих и знатных людей, не очень щедрых на милостыню бедным. Тема о социальном неравенстве и об омирщвлении духовенства в вольном Новгороде не случайна, особенно в монастыре, куда стекались нищие. Волотовский мастер охотно взялся за эту тему, так как она отвечала его собственной склонности толковать евангельскую легенду как встречу небесного и земного.

Феофан Грек Столпник. Фреска Спасо-Преображенского собора в Новгороде. 1378
Феофан Грек Столпник. Фреска Спасо-Преображенского собора в Новгороде. 1378

Видимо, заказчики пожелали также, чтобы на своде притвора был представлен ряд догматических и аллегорических сцен, среди них «Премудрость созда себе дом», направленная против новгородской ереси. Лествица Иакова намекала на главную тему всей росписи, связь между небом и землей. (Как пророчество рождения Христа лествица Иакова была и в Волотове и в Кахрие-Джами.) Недаром рядом с этим библейским сюжетом представлена в медальоне «Богоматерь Умиление». Включение всех этих сюжетов не значит, что волотовский мастер был целиком исполнителем воли заказчиков. Как ни странно это современному зрителю, собственное творчество мастера больше всего проявилось в традиционных евангельских темах. Небольшие размеры храма делали невозможным изображение обширного круга этих тем. Приходилось от чего-то отказываться, и в этом выборе проявилось нечто неповторимое, отличающее волотовскую роспись от близкой к ней росписи храма Федора Стратилата.
В избирательном подходе к кругу традиционных тем проявилась и личность художника. Недаром темы, которые он предпочел, соответствуют характеру его искусства. Бросается в глаза отсутствие в волотовском цикле многих сцен из жизни Христа, особенно из его страстей: «Предание Иуды», «Тайная вечеря», «Христос перед Кайафом», «Венчание терновым венцом», «Бичевание», «Несение креста» и «Снятие со креста». На западной стене отсутствует также сцена «Страшного суда».

Борьба Иакова с ангелом. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Борьба Иакова с ангелом. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Лествица Иакова. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Лествица Иакова. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Архангел Михаил. Прорись фрески на западной стене церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Архангел Михаил. Прорись фрески на западной стене церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Во гробе плотски. Прорись фрески диаконника церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.
Во гробе плотски. Прорись фрески диаконника церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.

Вместе с тем заслуживает внимания выделение на самом видном месте, над алтарем, изображения «Сошествия св. Духа». Единственный в истории стенописи случай — такое же видное место занимает изображение «Душ праведных в руце божьей». Не вполне ясно, почему над главным входом вместо Успения, которому посвящен храм, расположено Воскресение. (Укажем на отступление от канона и в новгородском храме XIV века, церкви Федора Стратилата, там «Страсти Христовы» представлены в алтаре.) Если считать, что росписи древних храмов — это случайный набор тем, тогда наличие тех или других сюжетов в различных циклах не заслуживает внимания. Но в последнее время было обращено внимание на то, что византийские циклы составляли нечто целое. В XI—XII веках они соответствовали месяцеслову, то есть годовому кругу праздников. В XIV веке Николай Кабасилас, епископ Солунский, говорил, что во время службы перед глазами молящихся должны стоять образа, чтобы картины страстей вызывали в них сострадание.

Кому пришлось побывать в волотовском храме до трагического 1941/42 года, тот помнит впечатление целостности его росписи. Купол храма, барабан, стены и столбы были сплошь покрыты семью ярусами фресок. Каждое изображение стояло в тесной связи с целым. При этом в их расположении можно усмотреть осмысленный стройный порядок. Во-первых, прямо над полом, внизу, расположены фрески, изображающие то, что произошло на земле в «историческое время», на памяти людей. Это фигуры двух новгородских архиепископов, появление на земле Христа в образе нищего, сцены из монашеской жизни, изображения святых монахов и божественная литургия в алтаре. (К числу этих сюжетов принадлежат изображения св. Ефимия, Федора Студита, Иоанна Лествичника, «Причащение Зосимой Марии Египетской», Варлаам и Иосаф.) Во-вторых, в главной, средней части храма представлена история вочеловечения Христа, но не столько его страсти, сколько явления его, рождающие в человеке радость и умиление. Наконец, апофеозом евангельской легенды служит момент, когда св. Дух нисходит на апостолов, а души праведников находят покой в руце божьей.

Волотовская роспись — это не философский трактат, не богословский догмат. Это венок поэтических образов, который художник сплел во славу мировой гармонии. Иконографический канон для него как выученный текст молитвы, и он вложил столько живого чувства в ее запомнившиеся слова.
В росписи отчетливо проводится разделительная черта между нижним и средним ярусами. Разница между фреской на тему «О некоем игумене» и евангельскими темами так велика, будто они выполнены разными мастерами. Между тем их писал один мастер, но в разных регистрах своей клавиатуры. Как ни странно это покажется, фигуры пирующих выразительны, но застылые и плоские, и здание за ними — достоверно переданный купольный храм — тоже застылое и плоское. В фигурах евангельского цикла больше пластики и движения, здания трехмерны и участвуют в действии. Видимо, в этих евангельских сценах мастер выразил свое представление об «истинной жизни».
Различие между регистрами в волотовской росписи не случайно. Фигура Федора Метохита в мозаике Кахрие-Джами хотя и портретна и характерна, но так же плоскостна. Наоборот, фигура Христа, которому тот поклоняется, более пластична. Различие между двумя регистрами Волотова можно наблюдать и в передаче лиц. Портретные изображения архиепископов очень характерны: нахмуренный Моисей с его густыми бровями и трогательно умиленный Алексий. Лица в евангельских событиях менее портретны, зато они более одухотворенны и в силу этого более реальны. Так же отличается от всех персонажей игумен в сцене пира. Странным образом его лицо похоже на лицо архиепископа Моисея.

На основании беглого впечатления, современный зритель может подумать, что евангельские сцены в Волотове точно соответствуют установленным традиционным типам. Современный зритель должен вооружиться терпением, напрячь внимание, как филолог, изучающий разночтения текста, чтобы путем тщательного сравнения изображений на одну тему добраться до понимания их смысла. Между тем люди того времени, целиком находившиеся в мире образов и идей художника, безошибочно угадывали то, что было в его создании традиционного, что нового.

Едва ли не в каждую сцену волотовский мастер вносил отпечаток чувства и своего понимания. В истории Марии особенно много его находок, обогащающих традиционные типы.

В сцене «Отвержение жертвы Иоакима» это безответный и доверчивый взгляд Иоакима и Анны. В сцене «Иоаким у пастухов» это одиночество Иоакима, горюющего среди голой скалистой местности. В «Молении Анны» нечто величавое и возвышенное в ее осанке в момент появления ангела. В «Молении о посохах» — благочестивое коленопреклонение старца, ожидающего чудесного знака. В «Обручении Марии» это вопросительный взгляд девочки, обращенный к первосвященнику, совершающему обряд. Даже в такую традиционную сцену, как «Рождество», волотовский мастер внес нечто свое — фигуру пастушка в расщелине скал, внимающего вестнику — ангелу, а также фигуру другого пастушка над скачущими волхвами, беззаботно наигрывающего на свирели, и еще третьего, стоящего рядом с горюющим Иосифом. В «Сретении» младенец на руках Симеона Богоприимца, испуганный незнакомым старцем, стремительно протягивает ручонки к Марии, погруженной в раздумье. В «Воскрешении Лазаря» обращают на себя внимание не только припавшие к ногам Христа и молящие его о чуде сестры умершего, но и один из пораженных чудом свидетелей, закрывающий платком себе нос «уже смердит, ибо уже четыре дня, как он во гробе» (Иоанн, II, 39).
В «Причащении апостолов» их фигуры не только направляются к Христу, протягивающему причастие, — они с трогательным простодушием выражают в жестах и взглядах волнение. Один оборачивается к другому, другой протягивает руки, третий прикладывает их к лицу, четвертый изгибается всем корпусом в знак глубокого почтения. По непонятным причинам группу апостолов возглавляет не апостол Петр, а предатель Иуда. Об этом гласит надпись над ним.

В «Сошествии св. Духа» волотовский мастер представил не народы мира, не старца Космоса, но женскую фигуру, как в фресках церкви в Мистре. И ее изображение похоже на аналогичную фигуру эллинической живописи. Это не иератический образ, которому надлежит поклоняться. Женщина сама задумчиво склоняет голову, точно чему-то соболезнуя. Контраст между ее маленькой головкой на стройной шее и широко раскрытыми руками и крупными складками хитона — это художественная гипербола. Женщина держит в руках убрус со свитками апостолов, намекающими, что они разнесут учение Христа по всему свету. Убрус этот украшен цветной прошивкой, как крестьянские полотенца. Она простирает его над миром, как Богоматерь свое покрывало в сценах «Покрова». Этот неканонический образ можно назвать пластическим мифом, так как его значение целиком выражено живописными средствами (как в «Мадонне Милосердия» Пьеро делла Франческа).

В волотовской росписи этот образ занимает почетное место: он высится над Богоматерью в алтарной апсиде.

Особенно замечательны в волотовском цикле три сцены: «Сошествие во ад», «Вознесение» и «Успение Богоматери». В них обращают на себя внимание не столько отдельные фигуры, не их облик и жесты, сколько единодушный порыв толпы, исступление людей. Сцены эти имеют характер соборности и в этом решительно отличаются от большинства современных изображений на эту тему в Византии, на Балканах и в самом Новгороде. Судя по фрагменту фрески на эту тему в церкви Федора Стратилата в Новгороде, она отличалась от волотовской тем, что была ближе к традиционному типу. Отдельные мотивы «Воскресения» над входом в волотовский храм находят себе прототипы в живописи XIV века, открытый саркофаг, возможно, заимствован из западной иконографии. Но в основном создатель этой фрески повествует о том, что нарисовало ему воображение. Восседающий на крышке саркофага сияющий ярким светом и торжествующий ангел — ничего подобного этому образу не найти у современников волотовского мастера (даже в иконе школы Андрея Рублева в Троицком соборе в Загорске). На другом краю фрески видна фигура узнанного Магдалиной Христа, не статуарно величественного, как у большинства византийских мастеров (и позднее у Александра Иванова), а стремительно покидающего пределы композиции (и в этом подобного Христу в образе нищего в фреске нижнего яруса храма). В волотовском «Воскресении» представлено явление чуда как чего-то недостижимого и непонятного для смертного. За какой бы евангельский эпизод ни брался волотовский мастер, всякий раз воображение рисовало ему волнующую встречу человека с посланцами неба, радость этой встречи и краткость чудного мгновенья.

В начале XV века сербскому мастеру пришлось представить в храме Манассии видение Христа в образе отрока Петру Александрийскому. Но, видимо, мастер не имел понятия о том, что представляет собой чудесное видение. Он просто сопоставил фигуру святого в крестчатых ризах со статуарной фигурой отрока. Нужно вспомнить волотовскую фреску, в которой игумен узнает Христа, чтобы убедиться, что только новгородскому мастеру было под силу представить чудо явления божества на землю. В монументальной живописи XI—XII веков, в частности в Новгороде в росписи Нередицы, неподвижные фронтальные фигуры святых своим обликом выражают покорность небесной иерархии. Наперекор этому в волотовской росписи всегда что-то происходит, все люди участвуют в происходящем и вступают во взаимоотношения друг с другом.

Адам из сцены «Сошествие во ад». Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.
Адам из сцены «Сошествие во ад». Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.
Архангел. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.
Архангел. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.
Воскрешение дочери Иаира. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.
Воскрешение дочери Иаира. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Даже пророки в куполе обращаются друг к другу, а апостолы в «Причащении» вступают в беседу. Евангелисты хотя и погружены в свой труд, но их одиночество нарушают обаятельные женские фигуры «Премудрости Божьей Софии». Они не только присутствуют, как в большинстве сербских фресок XIV века, но и участвуют в трудах евангелистов, вдохновляют их. Женская фигура своей тонкой ручкой словно дотрагивается до руки Матфея, другая склонилась к согбенному Луке на плечо, третья покидает Марка и на прощание касается страницы его книги. Но больше всего выражается душевное единение людей в многолюдных сценах, когда перед ними свершается чудо. В сцене «Сошествие во ад» в Кахрие-Джами старый Адам тянется к Христу и протягивает к нему руку, но вся фигура его и особенно лицо в обрамлении тщательно расчесанных и уложенных прядей волос сохраняют равнодушие и спокойствие. Он всего лишь бесстрастный участник обряда. Видимо, в глазах столичного мастера чрезмерная страстность и живая мимика противоречили достоинству человека. В фреске на ту же тему в Волотове Адам с его беспорядочно торчащими волосами и его доверчиво устремленным к Спасителю взглядом полон надежды на спасение, любви и восторга. Лица святых, расположенных в Волотове на столбах, более сдержанны. Они должны служить примером самообладания и нравственной стойкости. В них нет той обжигающей взволнованности и экстаза, как в отшельниках и столпниках Феофана. Зато в них больше сердечности и теплоты. Некоторых из них можно узнать по надписям, других по их атрибутам (например, пастушескому посоху Авеля) или по признакам их внешнего облика (длинной курчавой бороде св. Арсения). Но самое замечательное в лицах царя Давида, евангелиста Иоанна, Симеона Богоприимца — это их одухотворенность, душевный порыв.

Фигура архангела Гавриила рядом с входной дверью в храм — это одна из самых счастливых удач волотовского мастера. Нужно сопоставить волотовского архангела с нередицким архангелом или с ангелом во фресках Кахрие-Джами, чтобы убедиться в неповторимой оригинальности волотовской фрески. Архангел в Нередице — это небесный страж в роскошной одежде телохранителя. Ангелы в Кахрие-Джами отличаются стройностью, грацией, но и в их осанке есть отпечаток византийского церемониала.

Волотовский ангел на них совершенно не похож. В его хитоне и плаще нет никаких признаков византийской роскоши, а в его манере держаться — полная непринужденность. Во всем его облике сквозит характерное для волотовского мастера стремление вернуться к евангельской простоте.

Фрески церкви св. Климента в Охриде. 1295
Фрески церкви св. Климента в Охриде. 1295
Пророк Иеремия. Фреска церкви монастыря Дечаны. Около 1340 т.
Пророк Иеремия. Фреска церкви монастыря Дечаны. Около 1340 т.
Успение. Фреска церкви св. Климента в Охриде. 1295
Успение. Фреска церкви св. Климента в Охриде. 1295
Воскрешение Лазаря. Фреска церкви Благовещения монастыря. Грачаница. 1341
Воскрешение Лазаря. Фреска церкви Благовещения монастыря. Грачаница. 1341

Уже не раз отмечался демократичный облик людей на новгородских фресках. Это решительно отличает их от сербских фресок, среди которых почти всегда видны государи в роскошных облачениях византийского типа.

Нужно обратить внимание еще на такое отличие волотовской фрески от других росписей. В то время как в росписи церкви Спаса на Ковалеве была композиция «Предста царица одесную тебе», в которой Христос изображался в богатой одежде, сидящим на троне, в волотовской фреске Христос выступает неузнанным нищим в простом рубище. Как бы ни толковать круг в левой руке архангела, как бы ни объяснять его происхождение, во всяком случае, он решительно не похож на традиционную сферу архангела. Его необычно большая величина в новгородских памятниках заключает в себе какой-то новый смысл. Это не простое повторение традиционного атрибута. Это действительно прозрачный предмет, не то стеклянный, не то зеркальный, и в нем отражаются и переливаются краски мира: небесная голубизна, лиловые тучи, песчаный цвет земли. Чтобы уяснить себе, что лежит в основе всех отступлений волотовского мастера от канонов, нужно представить себе, какой смысл имели более ранние циклы. В Нередице отдельно стоящие фигуры, даже те, что участвуют в разных сценах, в сущности, всего лишь присутствуют, гипнотизируя зрителя, посетителя храма, своими суровыми взглядами. В мозаиках Кахрие-Джами все, что ни представлено, ласкает взор своим изяществом: фигуры, нарядные костюмы, пейзажи и палаты за ними. Среди фресок притвора выделены своим местоположением «Сошествие во ад» и над ним «Страшный суд» — в этом проглядывает назидание молящемуся. У Феофана в куполе Спасо-Преображенского собора фигуры всего лишь торжественно высятся, в Троицком приделе отшельники пребывают в полной отрешенности от всего земного.

В волотовском храме происходит нечто совершенно другое. Независимо от того, что изображает каждая отдельная фреска, что совершают отдельные фигуры, все многолюдное население храма участвует в священной мистерии, все охвачены общим волнением, стремлением к чему-то высокому, но неуловимому и, как голоса, сливаются в хоре. В этом принимает участие даже природа. Ветер колышет ткани, горы круто вздымаются к небу и ломаются, здания громоздятся одно за другим. Кажется, мир полон грозовых разрядов, слышатся раскаты грома.

Создатель волотовской росписи выходит из роли послушного исполнителя заданной ему программы, бесхитростного повествователя легендарных событий, старательного и благочестивого иконописца. Ему открывается тайна, он слышит музыку небесных арф. Как пушкинский пророк, он замечает то, что скрыто от взора большинства людей. Правда, ему еще недоступно райское блаженство, лучезарная радость, которую позднее Дионисий воплотит в росписи храма Ферапонтова монастыря. Но ему выпало на долю увековечить в своей росписи пробуждение человека, примирение мечты и реальности, согласие души и мира, уверенность, что открытому любящему сердцу нет ни в чем никаких запретов.

Как произведение символическое, волотовская роспись имеет двоякое значение. Буквальное ее значение — это изображение евангельской легенды и сонма праведников. И вместе с тем ярусы, из которых слагается целое, означают ступени, по которым душа человека поднимается от мира преходящего, земного в мир вечных и истинных сущностей. В маленьком новгородском храмике предвосхищен тот стройный порядок, который воцарится в древнерусских храмах, когда перед алтарем встанет иконостас с деисусным чином и праздниками.

М.В. Алпатов

This post also available in English.


1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Еще не оценили
23 января 2011

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Если у вас есть сайт или блог . Обязательные поля помечены *